" Je ne comprends pas d’où ils sont venus, qui les a laissés entrer. Ils se sont sûrement introduits en France, par petits paquets, peut-être même un par un. Ils sont partout, perdus mais gais, menant leur jeu à part comme un peuple déplacé qui n’a pas choisi d’être là. Ils semblent avoir un peu moins ou un peu plus de vingt ans.

Ils sont nés dans des villes détruites, et dans des foyers désunis. On leur a mis des blousons pour les envoyer à l'école, mais les classes n’avaient pas de murs, les professeurs étaient manquants, malades ou parfois « suspendus ». Ils savaient qu’ils feraient leur service militaire, mais les généraux étaient en prison. Ils n’ont rien sur quoi prendre appui. Ils ont tout à construire.

Ils doivent pourtant gagner leur vie dans des maisons d'un autre monde. Les journaux yéyés de Filipacchi ne sont pas affranchis de la galette de Jean Prouvost. L’I.F.O.P., qui paie pas trop mal les jeunes enquêteurs, relève des catégories mentales de vieux crocodiles polytechniciens.

Ils doivent pourtant faire de la politique dans les carcans du passé, cotiser à une C.G.T. qui date du déluge mais qu’ils sentent bien qu’ils respectent, mépriser une Force-Ouvrière qui date des Babyloniens et dont ils respirent le poison.

Il leur faut pourtant faire l’amour avec des pilules et des diaphragmes dont l’inhumanité foncière leur donne à tous froid dans le dos : les filles ne comprennent pas leurs mères, qui faisaient des gosses par lâcheté, mais elles éprouvent de la peine, et parfois un peu de honte, à laisser caresser un corps dont elles viennent de prendre la température : l’amour a perdu toute une poésie, et toute une liberté.

Ils ont peur, parce qu’ils volent sur une page qui n’en finit pas de tourner. Ils ont froid, parce qu’aucun soleil ne s’est levé pour eux. Ils sont de plus en plus nombreux à ne pas attendre des diplômes, parce qu’ils voient que le droit aux diplômes n’est pas également partagé, mais aussi parce que la parole des professeurs ne s’adresse aucunement à eux. Ils préfèrent lire Rimbaud eux-mêmes, en livre de poche dans le métro. Le Studio Saint-Séverin et le cinéma Racine leur donnent bien plus à réfléchir que l’amphithéâtre Richelieu.

Le cinéma est leur campagne, leur cour d’école et leur divan. Dans ces ombres tremblantes, dans ces absences sensibles, ils reconnaissent leurs prochains. Ils retrouvent leur tournure d’esprit dans ces éclats effacés, ces angles peu sûrs d’eux-mêmes, cet agenda déchiré, ces feuilles de vie volantes, et dans ce jour discontinu. Les sautes de cœur et les rayures qui viennent dérégler l’image en fin et début de bobine, leur font revivre ces ressacs d’inquiétude, ces légers transports sans raison, qui les prennent plusieurs fois par jour. Ils s’orientent le nez au vent dans cet espace décomposé. Ils ont du cinéma une connaissance intime, parce que le cinéma est aujourd’hui la seule chose qui, comme eux, s'exprime par à-coups, par secrets, se taillant sa vérité au travers des apparences de même qu’ils traversent le monde, pour aller plus vite mais aussi par pudeur, à travers champs.

Ils éprouvent aussi, et peut-être avant tout, comme l'éprouve le cinéma, du mal à parler. Ils ressentent autant de gêne à piétiner le langage qu’à lui faire la part trop belle. Ils se refusent à briser les « barricades mystérieuses » que le langage fiche en terre entre les filles et les garçons. Ils se parlent de tout près à travers ces barricades, éprouvant ensemble leurs barreaux, comme s’il n’allait plus rien leur rester, s’ils laissaient s'évanouir la difficulté des mots.

A ce langage si esquinté, à eux-mêmes si incertains, ils demandent peut-être trop. Ils étaient trop désarmés pour reinvestir leurs échanges. Ils voulaient respecter les mots pour se respecter eux-mêmes, mais à force de jouer au plus fin, ils se perdent dans le noir. Ils ne se sont pas aperçus, tant ils étaient à leur jeu, qu'ils se sont dangereusement éloignés des côtes. Ils ne nageaient pas assez bien pour faire durer leurs scrupules. Ils perdent pied, ils se noient subitement dans des eaux affreusement profondes.

Sans doute ont-ils été marqués par le cinéma-vérité et les dialogues de la télé. Ils se sont formés à l'âge des images qui bougent devant eux et qui parlent. Mais si l’image grise a toujours comme un allégement d’absence, la parole garde son poids. La parole est là, dans la chambre. Absents dans leurs ombres portées, présents dans leurs paroles données, les êtres du cinéma sont des esprits trompeurs : ils parlent plus fort qu'ils n’existent. Il a fallu attendre Bresson pour leur restituer les voix de leurs ombres. Bresson, mais aussi, et un peu comme par l'absurde, les interviews dans le vide du cinéma-vérité et de la télé, ces inconnus sortis de l'ombre, dont nous sentons qu’ils existent excessivement en images, que leurs fantômes de vibrations sont plus « existants » qu’eux-mêmes, qui sont aussi embarrassés de leurs propos que de leurs mains, et qui finissent pas s’exprimer davantage par leurs mots manqués, par leurs silences, qu’en sachant choisir leurs phrases.

Ce « langage manqué » d’un nouveau ciné et de la télé, il a d’abord paru plus juste que le dialogue bien frappé des films idiots. Et il est plus juste en la circonstance, parce qu’il est aussi exsangue que l’image qu’un arc jette sur un écran. Et il est plus juste aussi dans ce temps, où les mots sont eux-mêmes des ombres, où tout le monde triche sur les mots, sauf les poètes. Alors ces enfants, qui ont l’oreille neuve, ont pris ce langage pour argent comptant. Les voilà déjà grands, ils pensent et ils communiquent par ce langage qui parait beau, langage de clairières, de fissures, langage a mi-voix du soir, langage retombé qui commande les gestes, les bras ballants, le regard baissé vers l’avant et relevé de temps en temps dans des inquiétudes clouées. Langage propre de fantômes qui suscite une manière de vivre, le comportement des enfants qui sont descendus de l’écran et qui, dans la caverne de Platon, ont pris la place des spectateurs.

Ils ne sont déjà plus des garçons et des filles, ces vivants d’un autre âge, ils sont des masculins zébrés de mutisme, de hachures, des féminins surexposés qui se fondent dans la lumière. Ils ont choisi la pénombre et les chuchotements d’un purgatoire de transition. Ils paient assez cher les exubérances et la vulgarité d’autrui. Masculins et Féminins, descendance neuve du cinéma, ils tiennent quand même le bon bout : un simulacre de repos et de crépuscule leur a appris le prix des signes. Spectres vivants dans nos rues, effrayés et volontaires, ils rendent aux mots leurs secrets, au soleil sa pureté.

Ils sont les enfants renfermés de Masculin Féminin, l’oeuvre la plus déchirante de Jean-Luc Godard. "

" ... Ce qui plaît ici ne sont ni les recettes stylistiques transfuges des films précédents (les effets mitraillettes de Vivre sa vie, les cartons), ni les hommes au couteau et les femmes au pistolet, ni les slogans politiques ­ toute cette violence théorique qui est comme un calque posé sur le film , mais ce qui est au milieu de tout ça, en désordre, et qui finit par raconter l’histoire, assez con mais bien rendue, d’une fille amoureuse d’un type qui en aime une autre qui s’en moque puisqu’elle ne pense qu’à sa carrière. D’où des plans d’appartements fugaces et beaux où l’on voit des regards anxieux se perdre dans des dos ou des plats de purée.

Coincé entre deux films manifestes rutilants, Masculin-féminin marque comme un arrêt où s’opère, via Jean-Pierre Léaud, une reconnexion souterraine avec d’autres films de la Nouvelle Vague, passés ou à venir ­ Antoine et Antoinette ou La Maman et la putain ­, avec quelque chose de l’ordre du café parisien, du ciel gris et du désarroi amoureux.

De cette époque frénétique où Godard tournait d’abord et réfléchissait ensuite, les films portent tous la marque assez enthousiasmante. Mais cette activité délirante, qui était le fruit de son dégoût croissant pour les formes traditionnelles de production et la vacuité qu’elles infèrent, se lit mieux sous le signe de la fuite angoissée que sous celui du gai savoir, et elle se résoudra par une crise et un double exil. Vers le cinéma militant d’abord, de 1969 à 1972, dans le collectif Dziga Vertov, puis vers Grenoble et la vidéo, jusqu’en 1978."

"... Blagues de potaches, annotations flâneuses dans Paris, légèreté narquoise teintée de quelques remords d'étudiant en sociologie, effets de décalage sonore qui ouvrent sur des réminiscences de muet à la Tati, et puis Léaud, tombant amoureux et s'essayant accessoirement à deux trois notions politiquement révolutionnaires.

Animé de la force de frappe verbale qu'on lui connaît, Léaud surtout pose des questions, en émissaire consciencieux du cinéaste : Godard en position d'intervieweur face aux acteurs, au cinéma, à la vie, alors Léaud n'arrête pas, d'ailleurs son personnage travaille pour l'Ifop. Le film prend la forme d'un questionnaire aléatoire, d'un interrogatoire nerveux, d'une enquête inachevée. Godard et Léaud sont des représentants suffisamment atypiques de la masculinité pour que le suspense annoncé par le titre s'évapore fissa.

Pareil pour la féminité, sous la forme d'un trio de copines, qui oppose une morgue indifférente à la curiosité incessante du tandem, et ainsi se dérobe. Aux yeux sixties du maître en tout cas, les filles ne captaient rien à la politique. Hormis leurs intérêts émotionnels immédiats, zéro conscience de la marche du monde. Des gourdes. Mais l'intuition godardienne reprend le dessus et suggère de cette ignorance une autre interprétation; ne serait-ce pas, de la part des femmes, un rejet instinctif et salutaire de ce qui nourrit la vanité enfantine des hommes ? Poème brillant et nonchalant, Masculin féminin se divertit surtout des effluves de son époque, dont il célèbre les icônes : Bardot, Hardy ou Dylan, en guest stars tendrement invoquées."

Bien des critiques ont accueilli le « dernier Godard » sur un ton mi-figue mi-raisin. Le Figaro a bien évoqué à son propos le Journal de Tintin, mais les esquintages ont été rares — alors qu’ils contribuèrent jadis au four noir des Carabiniers. Depuis Alphaville et Pierrot le Fou on ne parle plus aussi souvent de Godard comme d'un brouillon désinvolte. Ceux qui n’aiment pas Masculin Féminin l’accablent par des louanges pour ses précédent succès, puis ajoutent à peu près « une gentille petite chose ; un film-enquète parfois intéressant, mais tout de même. etc. »

En général, on a du cinéma une idée qui correspond au cinéma capitaliste hollywoodien, c'est-à-dire un spectacle avec un début, un milieu, une fin, ce que Robert Bresson appelle « du théâtre » a dit Godard parlant à Yvonne Baby (Le Monde, 14 avril 1966). Qui dit théâtre dit aussi vedette. La présence d’Eddie Constantine dans Alphaville, de Belmondo dans Pierrot le Fou, firent plus aisément dire : « Ça c'est du cinéma. » Mais avec J.P. Léaud, Chantal Goya et quelques jeunots plus inconnus encore. Masculin Féminin ne peut être qu’un « petit film ». On le trouve « sans queue ni tête », alors que son scénario n'est pas composé très différemment de celui des deux autres, surtout parce qu’il manque de « têtes d’affiche ».

En écrivant ici, « quitte à faire hurler », « Beau comme le Neveu de Rameau », Pierre Daix a placé Masculin Féminin dans son exacte catégorie littéraire. Ce n’est pas du théâtre, ce n’est pas un roman (comme la Religieuse), c’est comme jadis l'œuvre de Diderot bien moins un « conte satirique » qu'un essai sur les problèmes quotidiens et les mœurs de notre temps.

« Pour moi un film est ce qui se tourne de la même façon que la journée est ce qui se vit » (Godard). Les journées de son film se vivent durant l'automne 1965, celui des élections présidentielles, dans le quartier de Grenelle, avec la même apparente désinvolture que les bavardages d’un philosophe et d’un déclassé, dans les cafés du Palais-Royal, ces Champs- Elysées du XVIII siècle.

Dans ce chef-d’œuvre dialectique, le neveu de Rameau était-il un représentant typique de la classe alors montante, de la bourgeoisie qui allait bientôt faire la Révolution française ? Non pas. C’était un pique-assiette, un parasite, un peu escroc, ne représentant aucune autre catégorie sociale que la bohème, celui à qui Diderot disait « O fou, archifou, comment se fait-il que, dans ta mauvaise tête, il se trouve des idées si justes, avec tant d’extravagances ? »

J’ai vu pour la première fois Masculin Fémmin, à Grenelle, devant un public où dominaient les sociologues patentés par le C.N.R.S. Le film ne leur a guère plu. Sans doute parce que les jeunes de Godard ne correspondaient pas au prototype ou stéréotype obtenu en confiant à un ordinateur électronique dix mille fiches traduisant, en perforation, une enquête méthodique, hautement scientifique, style Gallup ou I.F.O.P. (égratigné au passage par Godard).

Au comble de l'indignation un sociologue s’est écrié : A qui pourrait-on faire croire qu’un militant d'extrême gauche, qu’on nous montre traçant des inscriptions contre de Gaulle et pour la Paix au Vietnam, puisse finir par se suicider ? On pourrait poursuivre ce propos par d'autres interrogations : ou se tuer au volant d'une voiture ? ou être malheureux en amour ? ou boire par hasard un coup de trop ? ou porter des cheveux trop longs et des pantalons trop étroits ?

Cette dernière question appellerait pourtant une réplique trop facile. Les idoles de cette extravagante génération : Bob Dylan, Joan Baez, Antoine, etc., on les appelle parfois non plus des Beatniks mais Vietniks parce que leurs chansons protestent contre la guerre du Vietnam.

J’ai revu le film à Saint-Germain-des-Prés, un après-midi où les étudiants bénéficient d'un tarif réduit. Les jeunes du Quartier latin eurent des réactions bien différentes des sociologues. A les entendre rire ou s'émouvoir, on sentait qu'ils ne trouvaient pas le film invraisemblable mais criant de vérité. Ils s’y reconnaissaient ou ils y retrouvaient des amis.

 « Je n’ai pas fait un film sur la jeunesse, j’ai fait un film avec la jeunesse », a dit Godard à Pierre Daix. Et à Yvonne Baby : « Je suis un enfant de la décolonisation. Je n’ai plus aucun rapport avec mes aînés qui sont les enfants de la Libération, ni avec mes cadets qui sont les enfants de Marx et du Coca- cola »

Pour étudier une génération, bien différente de la sienne, Godard a pris pour point de départ deux nouvelles de Maupassant : Le Sourire et surtout La femme de Paul. Il a vite abandonné la première, il n'a pas gardé grand-chose de la seconde, sinon le « triangle » peu traditionnel d'un garçon et de deux filles. Son film lui a été, non pas dicté, mais inspiré par ses conversations avec divers jeunes, dont il a dit la vie et les préoccupations dans une série de 15 tableaux ou plutôt « faits précis ».

« Pour moi, a-t-il dit à Pierre Daix, c'étaient des gens non conditionnés. Conditionnés par la vie certainement, mais non conditionnés moralement. Même lorsqu'ils réagissent mal où qu’ils ne veulent pas dire quelque chose, il y a une certaine spontanéité, une certaine innocence. Ce film c'est un besoin de parler à des gens plus ouverts que d'autres, avec la vie devant eux. »

On leur parle dans le cadre habituel de leur vie : des cafés faubouriens, des restaurants bon marché, les lavabos de la rédaction de Salut les copains « et autres périodiques », la rue, un appartement, sans doute prêté, dont les fenêtres donnent sur le métro aérien. Là et ailleurs, les bruits interviennent dans les conversations, couvrent parfois certains propos.

Lorsque j'ai entendu pour la première fois Masculin Féminin, en copie de travail et dans une salle mal équipée, sa piste sonore m'a paru désordonnée, mixée au petit bonheur, inaudible, négligée et médiocre. Mais à la seconde audition, alors que toutes les valeurs étaient en place, i'ai découvert que son écriture était parfaitement concertée, raffinée même. Chez Godard un apparent désordre, apparaît à la réflexion comme le comble de l’art, dans le son, comme l’image et le récit.

Ce serait se fier aux apparences que considérer Masculin Féminin comme un film « mal fichu », comme une simple enquête sociologique (ou son envers) ; comme un morceau de « cinéma vérité » ou de « cinéma direct » mettant bout à bout quelques séquences « prises sur le vif ». La « mise en scène » du dernier Godard, en rien théâtrale, est fort élaborée, un peu trop même pourraient penser les partisans de la seule spontanéité, tant la ligne en apparence libre et sinueuse du récit se découvre au fond équilibrée et méditée.

Ces tableaux de la vie quotidienne sont coupés d’« attractions » au sens eisensteinien du mot, de numéros violents et tragiques, sans motifs, explications ou conséquences. Dans un café où écrit le héros (Jean-Pierre Léaud) on s’obstine à ne pas fermer la porte. La dernière à la laisser ouverte est une femme qui court revolvériser son mari. Est-il blessé ou mort ? Personne n’en a cure, sitôt que la porte est refermée. On retrouve plus loin, sans l'ombre d'une transition ou explication, la meurtrière faisant tranquillement le tapin, dans ce bistrot, ou dans un autre.

Ailleurs, entre des billards électriques et un juke-box, un gars sort un couteau-poignard, paraît en menacer le héros, puis se plonge sa terrible lame dans le foie. On ne saura jamais s’il en est mort, ou s’il a voulu faire une bonne farce avec un poignard de théâtre.

La mort, dans ces deux épisodes et plusieurs autres, dans son ballet autour du héros (mieux, de notre époque) comme autour de tous les autres héros « godardiens ». D’A bout de souffle à Pierrot le Fou, ils sont promus à une fin subite et tragique.

« On nous reproche de ne pas faire des films optimistes », a dit aussi Godard à Yvonne Baby. A-t-on dit à Pasteur : « Pourquoi n’étudiez-vous pas les marguerites au lieu d'étudîer la rage ? Quand on aura guéri la rage on ira cueillir des marguerites. » La formule est belle qui met les choses à leur place tout en marquant l'évolution de Godard, son souci de répondre aux questions de notre temps.

Il a dit d'autre part « Un film, que j'ai eu envie de revoir, après avoir fait le mien, c'est Rendez-vous de juillet, de Jaques Becker. Ce sont des gens du même âge et pourtant ça n'a plus aucun mais aucun rapport avec les enfants de 20 ans de notre époque. Réflexion qui m’a remis en tête un épisode dont je ne suis pas très fier. En 1948, après m’avoir montré son film Becker vint me voir, pour en parler, à un ami. Il trouva un procureur général, car je me suis mis a l’invectiver, lui disant bêtement « Ah ! tu en donnes une fichue idée de notre belle et courageuse jeunesse laborieuse, avec ces garçons et ces filles qui traînent les cafés et les boites de Saint-Germain-des-Prés, sans aucun souci de gagner leur vie etc.»

J'avais mille fois tort, comme auraient tort aujourd’hui d’autres censeurs qui adresseraient des reproches analogues à Godard. Je préfère pourtant à Rendez-vous de juillet Masculin Féminin, que je place très au-dessus d'Alphaville, mais, pour le moment au-dessous des Carabiniers, qui depuis plusieurs années me hantent.

Ainsi s’est poursuivi, à travers onze films, le chemin d'un témoin inquiet, sarcastique, tendre, sincère. Il ne «photographie » pas la réalité de notre temps, il saisit à sa manière la réalité pour nous la restituer dans un style personnel.

Lorsque A bout de souffle nous révéla ce nouveau cinéaste, je me demandais si ce film n’était pas une réussite sans lendemain, un brillant et vain feu de paille. La Sévigné que j'étais (avec beaucoup de critiques) croyait donc que Godard passerait. Eh bien ! j’avais tort « Godard ne passera pas ». "

" ... Godard n’a pas d’idées sur la jeunesse. C'est pour ça qu'il fait un film, pour voir. Pour apprendre. Cette génération n’est pas la sienne. Il va s'en approcher. Il va faire une enquête. Masculin féminin est construit comme une suite d'interviews, à la manière de la télévision. Une suite de questionnaires, à la manière du Petit soldat. Une suite de reportages à la manière de Une Femme mariée. Chemin faisant, on s'aperçoit que ces jeunes eux-mêmes ne savent pas se rencontrer sans se poser des questions. Quand Paul aborde Madeleine, il ne lui dit pas « Je vous aime », il ne lui raconte pas sa vie, il l'interroge. Et elle l'interroge. Et quand Robert rencontre Catherine, c'est pareil. Exactement comme le robot d'Alphaville quand Lemmy Caution se présente au contrôle des habitants.

Pourtant Paul, aime Madeleine. Et quand il voudra lui dire ce qui lui brûle le cœur, il le dira sur un disque. II criera son amour au micro, cet amour qu'il ne saura jamais avouer. Car les personnages de Masculin féminin ne savent plus parler.

Et pourtant, ils causent, ils causent... Comme nous tous, sans arrêt. Mais leurs mots sont des enveloppes vides, masques dérisoires, papiers glacés jetés au vent. Ces mots glissent à la surface de la vie, comme des épaves. « La vraie vie est ailleurs.» Alors ils vivent comme on leur a appris. Comme à la télé, comme au ciné, comme dans les magazines. Ils vivent en parlant. De tout : du contrôle des naissances, de la guerre au Vietnam, de la violence, des filles, de l’érotisme, des élections présidentielles, de la gauche, de la droite, du service militaire. Ils parlent pour se donner confiance. Pour ne pas se sentir seuls. Pour s'accorder à ce bruit monstrueux de la grande ville où les mots se perdent. Ils parlent parce qu’ils ont peur du silence. De ce silence qui les rend à eux- mêmes, à leur liberté. Ils ont peur d'être libres. Ils ont peur d'aimer.

Avec ce dernier film, Godard rejoint la veine de Une femme mariée et d'Alphaville. Après la poésie retrouvée, illuminant Pierrot le fou, c'est une nouvelle descente aux enfers, le nôtre. Et quand je dis l'enfer, ce n'est pas une image. Godard nous donne une définition exacte d'un monde où l'amour est impossible parce qu'on y a perdu le sens des mots. Et les mots déchiquetés se brisent les uns contre les autres, se heurtent sans s’allumer. Masculin + féminin n'égale pas amour, car ici comme à Alphaville on a oublié ce qu'était le signe +. Parfois, l’espace d'un instant, un éclair de poésie traverse les regards, accorde les gestes et les mots, appelle une bouffée de musique qui est déjà le silence. L’âme affleure alors. Puis se perd. Ultime sursaut d’une vie profonde condamnée par notre civilisation et qui condamne cette civilisation..."